高馆临荒途，清川带长陌。

上有流思人，怀旧望归客。

塘边草杂红，树际花犹白。

日暮有重城，何由尽离席！

　　六朝诗至南齐永明而一大变，世称“永明体”，代表诗人则是谢朓，他上承晋宋，下开唐风，前人多以他与谢灵运相比。

明人钟惺称二谢诗均多排语，“然康乐排得可厌，却不失为古诗。

玄晖排得不可厌，业已浸淫近体”（《古诗归》）。

明人许学夷也说：“元嘉体虽尽入俳偶，语虽尽入雕刻，其声韵犹古”，至沈、谢则“声渐入律，语渐绮靡，而古声渐亡矣”（《诗源辩体》）。

一古一近，判然有别。

小谢的“新变”即使从这首短短的送别诗中也可窥其端绪。

　　理解这首诗，一上来就碰到一个颇费斟酌的问题：题面上是“还远馆”，而开头第一句即是“高馆临荒途”，那末两个“馆”字所指是一，抑或是二？

若此“高馆”即题中之“远馆”，则所写为悬想之词；

若否，则是实写送别之地的景色。

揣摩全诗，细绎词意，毋宁作后一解为是。

　　首联分别从高、远两个方面描写了送别的场景：荒郊野途，高馆孤峙，清流映带，长路迢递。

馆，即客舍，安顿宾客的馆舍，可能江水曹暂寓于此，如今他又要到更远的馆舍去，诗人将与他举袂相别。

荒凉凄清的景物渲染出一种离愁别绪。

此处着一“带”字尤为传神：那潺湲的清流仿佛将眼前的道路带向了遥远的地方，在离人的心上更添一层渺远迷茫的情思。

次联则交代去者的怀归之情。

“流思”，即思绪飘忽不定，流荡无住之意；

“怀旧望归客”则为“流思人”之同位语。

“怀旧”，怀念旧邦或亲故之意；

“望归客”，渴望归去之人，是为偏正结构，非动宾结构。

此联透露出江水曹的游宦生涯，此行所去，只是远馆，而非故乡，故而客中作客，无慰“怀旧望归”之情，只能更增羁旅情怀。

但是诗的第三联并未循此而生发开去，而是重又转回写景。

诗人为读者展现出一片明丽的景色，那池塘春草、花树相间、红白掩映的风光确乎令人陶醉。

面对如此赏心悦目的景色，人不应该离别，而应该流连忘返，尽情享受自然的赐予，但偏偏这正是离人分手的时刻。

如果说首联的写景正与离情相契合的话，那么此联的写景则以强烈的反衬突现出离别的情怀。

送君千里，终须一别，这是无可如何的现实，尾联重又归结到送别之意。

“日暮有重城”，时光的流逝暗示出依依惜别的深情，而高城暮色的景物又加浓了伤别的情绪。

天色将晚，已到了不得不分手的时刻，故主客双方只得在“何由尽离席”的感慨中分道扬镳，诗的最后留给人的是无可奈何的感喟。

离席将尽而又不欲其尽，结句将惜别之情发挥得非常充分。

　　离别是古诗中一个陈旧的主题。

这样一首主题平平的短诗，究竟透露出一些什么“新变”来呢？

最突出的一点是诗人通过景物描写而抒发感情、构造意境的创作方法。

汉魏古诗多胸臆语，直抒所感，古朴质实，情语多于景语，景物描写仅仅是抒情的附丽。

而到了谢朓，则注意在写景中寓情，让情感蕴含在景物之中，二者不是游离之物，而是构成一个有机的统一体，成为富有情韵的意境，避免对感情作直露的、正面的表述。

即以此诗而论，诗人以清词丽句描绘出一个凄清悠远而又富于色彩的境界，对别离之情几乎未作铺陈，读者感受到的是一种惜别的氛围，情绪的熏染，情感的表达是含蓄蕴藉的。

这就是后人所说的“风调”、“神韵”。

正是在这一点上，小谢的诗成为唐诗的先声。

试看王维的《归嵩山作》：“晴川带长薄，车马去闲闲。

流水如有意，暮禽相与还。

荒城临古渡，落日满秋山。

迢递嵩高下，归来且闭关。

”右丞此诗就是正从小谢诗中有所借鉴的。

谢灵运也模山范水，但精雕细刻，失之板重，刻意写形，而乏情韵。

玄晖则刊落繁缛，以清俊疏朗的笔调将景物构造为富有情韵的意境。

于是朴拙质厚的古诗一变而为清新俊逸的近体风格。

唐诗那种简笔传神的写景，情韵流动的意境，风神摇曳的格调，正是在小谢这里肇其端的。

　　其次，在诗歌的格律上也表现出其新变。

自沈约倡“声律说”以来，诗人排比声韵，约句准篇，成为一时的风气，标志了五言古诗向近体律诗的过渡，谢朓也是这场声律化运动中的健将。

严羽说：“谢朓之诗，已有全篇似唐人者。

”（《沧浪诗话》）除风格而外，格律之新也是其一个方面。

即以此诗论，除去押入声韵之外，其他各方面均近似一首律诗。

首联对偶工切，但平仄不协，第二联不对，而第三联又成工整的对偶。

这在律诗中称为“偷春格”，颔联的对仗移至首联，恰如花儿偷得春光，先春而开。

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泻水置平地，各自东西南北流。

人生亦有命，安能行叹复坐愁？

酌酒以自宽，举杯断绝歌路难。

心非木石岂无感？

吞声踯躅不敢言。

　　这首“泻水置平地”是鲍照《拟行路难》中的第四篇，抒写诗人在门阀制度重压下，深感世路艰难激发起的愤慨不平之情，其思想内容与原题妙合无垠。

　　诗歌起笔陡然，入手便写水泻地面，四方流淌的现象。

既没有波涛万顷的壮阔场面，也不见澄静如练的幽美意境。

然而，就在这既不神奇又不玄妙的普通自然现象里，诗人却顿悟出了与之相似相通的某种人生哲理。

作者运用的是以“水”喻人的比兴手法，那流向“东西南北”不同方位的“水”，恰好比喻了社会生活中高低贵贱不同处境的人。

“水”的流向，是地势造成的；

人的处境，是门第决定的。

因此说，起首两句，通过对泻水的寻常现象的描写，形象地揭示出了现实社会里门阀制度的不合理性。

诗人借水“泻”和“流”的动态描绘，造成了一种令读者惊疑的气势。

正如清代沈德潜所说：“起手万端下，如黄河落天走东海也。

”这种笔法，正好曲折地表达了诗人由于激愤不平而一泻无余的悲愤抑郁心情。

　　接下四句，诗人转向自己的心态剖白。

他并没有直面人间的不平去歌呼呐喊，而是首先以“人生亦有命”的宿命论观点，来解释社会与人生的错位现象，并渴望借此从“行叹复坐愁”的苦闷之中求得解脱。

继而又以“酌酒以自宽”来慰藉心态失去的平衡。

然而，举杯消愁愁更愁，就连借以倾吐心中悲愤的《行路难》歌声，也因“举杯”如鲠在喉而“断绝”了。

这里诗人有意回避了正面诉说自己的悲哀和苦闷，胸中郁积的块垒，已无法借酒浇除，他便着笔于如何从怅惘中求得解脱，在烦忧中获得宽慰。

这种口吻和这笔调，愈加透露出作者深沉浓重的愁苦悲愤的情感，造成了一种含蓄不露，蕴藉深厚的艺术效果。

　　诗的结尾，作者才吐出真情。

“心非木石岂无感”，人心不是草木，不可能没有感情，诗人面对社会的黑暗，遭遇人间的不平，不可能无动于衷，无所感慨。

写到这里，诗人心中的愤懑，已郁积到最大的密度，达到了随时都可能喷涌的程度。

不尽情宣泄，不放声歌唱，已不足以倾吐满怀的愁苦了。

然而出人意料的是，下面出现的却是一声低沉的哀叹：“吞声踯躅不敢言！

”到了嘴边的呼喊，却突然“吞声”强忍，“踯躅”克制住了。

社会政治的黑暗，残酷无情的统治，窒息着人们的灵魂。

社会现实对于寒微士人的压抑，已经到了让诗人敢怒而不敢言、徘徊难进的地步了。

有许许多多像诗人一样出身寒微的人，也只能像他那样忍气吞声，默默地把愤怒和痛苦强咽到肚里，这正是人间极大的不幸。

而这种不幸的根源，已经是尽在言外，表现得很清楚了。

所以，前文中“人生亦有命”的话题，也只是诗人在忍气吞声和无可奈何之下所倾吐的愤激之词。

　　这首诗托物寓意，比兴遥深，而又明白晓畅，达到了启人思索、耐人品味的艺术境界。

从作者的表达情感方式来说，全篇构思迂曲婉转，蕴藉深厚。

明代王夫之评论此诗说：“先破除，后申理，一俯一仰，神情无限。

”清代沈德潜评价说：“妙在不曾说破。

”准确地指明了这首诗的艺术特点。

伴随感情曲折婉转的流露，五言、七言诗句错落有致地相互搭配，韵脚由“流”、“愁”到“难”、“言”的灵活变换，这一切，便自然形成了全诗起伏跌宕的气势格调。

　　沈得潜说，此诗“妙在不曾说破，读之自然生愁。

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