咸阳桥上雨如悬，万点空濛隔钓船。

还似洞庭春水色，晓云将入岳阳天。

　　这是一首对雨即景之作，明快、跳荡，意象绵渺，别具特色。

咸阳桥，又名便桥，在长安北门外的渭水之上，是通往西北的交通孔道。

古往今来，有多少悲欢离合、兴废存亡的历史在这里幕启幕落。

然而诗人此番雨中徜徉，却意度闲适，并无愁眉锁眼之态，笔墨染出，是一派清旷迷离的山水图景。

　　首句入题。

“咸阳桥”点地，“雨”点景，皆直陈景物，用语质朴。

句末炼出一个“悬”字，便将一种雨脚绵延如帘箔之虚悬空际的质感，形象生动地传出，健捷而有气势，令人神往。

接下一句，诗人把观察点从桥头推向远处的水面，从广阔的空间来描写这茫茫雨色。

这是一种挺接密衔的手法。

“万点”言雨阵之密注。

“空蒙”二字最有分量，烘托出云行雨施、水气蒸薄的特殊氛围，点出这场春雨所引起的周围环境的色调变化来。

用笔很像国画家的晕染技法，淡墨抹出，便有无限清蔚的佳致。

这种烟雨霏霏的景象类似江南水乡的天气，是诗人着力刻画的意境，并因而逗出下文的联翩浮想，为一篇转换之关键。

“钓船”是诗中实景，诗人用一个“隔”字，便把它推到迷蒙的烟雨之外，若隐若现，似有似无，像是要溶化在设色清淡的画面里一样，有超于象外的远致。

　　前两句一起一承，围绕眼前景物生发，第三句纵笔远扬，转身虚际，出人意外地从咸阳的雨景，一下转到了洞庭的春色。

论地域，天远地隔；

论景致，晴雨不侔。

实现这两幅毫不相干的水天图画的联结转化的媒介，乃是存在于二者之间的某种共同点—即上面提到的烟水空蒙的景色。

这在渭水关中也许是难得一见的雨中奇观，但在洞庭泽国，却是一种常见的色调。

诗人敏感地抓住这一点，发挥艺术的想象，利用“还似”二字作有力的兜转，就把它们巧妙在联到一起，描绘出一幅壮阔飞动、无比清奇的图画来。

洞庭湖为海内巨浸，气蒸波撼，吞天无际。

在诗人看来，湿漉的晓云好像是驮载着接天的水气飘进了岳阳古城的上空。

这是极其壮观的景象。

“将入”二字，可说是笔挟云涛。

　　作者着意描写巴陵湖畔的云容水色，其目的在于用它来烘托咸阳的雨景，使它更为突出。

这是一种借助联想，以虚间实，因宾见主的借形之法，将两种似乎无关的景物，从空间上加以联系，构成了此诗在艺术上的特色。

参考资料： 1、 萧涤非 等 ．唐诗鉴赏辞典 ．上海 ：上海辞书出版社 ，1983 ：1114-1115 ．

镜水夜来秋月，如雪。

采莲时，小娘红粉对寒浪。

惆怅，正思惟。

　　这首词开头“镜水夜来秋月，如雪”描写秋天夜色，皎洁明媚的月光，倾泻在平静如镜的水面上，好像洁白的雪。

点出时间是秋天的一个月色明媚的晚上——一个良辰。

并以秋月之景，渲染出一种浪漫的气氛：有良辰必有美景。

“采莲时”，点出了人物活动的地点。

这个活动地点是个很重要的背景。

因为在南方采莲季节常常包含着男女表达爱情的活动，是一个很浪漫的季节。

只有交待出这一场所，才能更好的展开下文，也算是一种铺垫。

这样才能使下文的意境更充实，更易理解，更易把握女主人公的情感世界。

“小娘红粉对寒浪”，“小娘”是指采莲女，诗中的女主人公。

“红粉”，是说采莲女正值青春妙龄，打扮的十分美丽，楚楚动人。

“红粉”两字用简练的笔法勾勒出了采莲女的外貌特征也体现出一种淡雅丽饰的色彩美，女为悦己者容，采莲女一出场就给人以不俗的感觉，清新淡雅。

而“寒浪”则是对“红粉”的衬托，以及对心境进一步的解说。

“红”在这还象征着青春、热烈、希望和期盼，而“寒”表面上看是对秋月的进一步解释，孤寂，寒凉而内涵则是表示孤单和寂寞，以周围的环境和气氛，来揭示女主人公的内心世界。

在这镜水如月之夜，浪漫季节，不仅心起涟漪故而“惆怅”，进而有所思。

“正思惟”，则是这时心境的真实写照。

这季节，花好月圆，情歌缭绕，四处回响；

轻舟荡漾，激起浪花朵朵，而自己的恋人不知在何方。

不禁心潮激荡，思绪茫茫，无人能解其中滋味。

正是越思越想，越想越愁，越愁越伤感，正应了古语“剪不断，理还乱”。

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冰簟银床梦不成，碧天如水夜云轻。

雁声远过潇湘去，十二楼中月自明。

　　这首诗咏闺怨。

全诗没有透出一个“怨”字，只描绘清秋的深夜，主人公凄凉独居、寂寞难眠，以此来表现她深深的幽怨。

诗是写女子别离的悲怨，蘅塘退士批注：“通首布景，只梦不成三字露怨意。

” 　　诗所写的是梦不成之后之所感、所见、所闻的情景。

全诗象是几种衔接紧密的写景镜头，表现了女主人公的心理活动和思想感情。

冰簟、银床、碧空、明月、轻云，南雁、潇湘，以至于月光笼罩下的玉楼，组成了一组离人幽怨的秋夜图，渲染了一种和主人公离怨情绪统一和谐的情调和氛围。

诗中虽无“怨”字，然而怨意自生。

　　诗的题目和内容都很含蓄。

瑶瑟，是玉镶的华美的瑟。

瑟声悲怨，相传“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”（《汉书·郊祀志》）。

在古代诗歌中，它常和别离之悲联结在一起。

题名“瑶瑟怨”，正暗示诗所写的是女子别离的悲怨。

　　头一句正面写女主人公。

冰簟银床，指冰凉的竹席和银饰的床。

“梦不成”三字很可玩味。

它不是一般地写因为伤离念远难以成眠，而是写她寻梦不成。

会合渺茫难期，只能将希望寄托在本属虚幻的梦寐上；

而现在，难以成眠，竟连梦中相见的微末愿望也落空了。

这就更深一层地表现出别离之久远，思念之深挚，会合之难期和失望之强烈。

一觉醒来，才发觉连虚幻的梦境也未曾有过，伴着自己的，只有散发着秋天凉意和寂寞气息的冰簟银床。

—这后一种意境，似乎比在冰簟银床上辗转反侧更隽永有情韵。

读者仿佛可以听到女主人公轻轻的叹息。

　　第二句不再续写女主人公的心情，而是宕开写景。

展现在面前的是一幅清寥淡远的碧空夜月图：秋天的深夜，长空澄碧，月光似水，只偶尔有几缕飘浮的云絮在空中轻轻掠过，更显出夜空的澄洁与空阔。

这是一个空镜头，境界清丽而略带寂寥。

它既是女主人公活动的环境和背景，又是她眼中所见的景物。

不仅衬托出了人物皎洁轻柔的形象，而且暗透出人物清冷寂寞的意绪。

孤居独处的人面对这清寥的景象，心中萦回着的也许正是“碧海青天夜夜心”一类的感触吧。

　　“雁声远过潇湘去”，这一句转而从听觉角度写景，和上句“碧天”紧相承接。

夜月朦胧，飞过碧天的大雁是不容易看到的，只是在听到雁声时才知道有雁飞过。

在寂静的深夜，雁叫更增加了清冷孤寂的情调。

“雁声远过”，写出了雁声自远而近，又由近而远，渐渐消失在长空之中的过程，也从侧面暗示出女主人公凝神屏息、倾听雁声南去而若有所思的情状。

古有湘灵鼓瑟和雁飞不过衡阳的传说，所以这里有雁去潇湘的联想，但同时恐怕和女主人公心之所系有关。

雁足传书。

听到雁声南去，女主人公的思绪也被牵引到南方。

大约正暗示女子所思念的人在遥远的潇湘那边。

　　“十二楼中月自明”。

前面三句，分别从女主人公所感、所见、所闻的角度写，末句却似撇开女主人公，只画出沉浸在明月中的“十二楼”。

《史记·孝武本纪》集解引应劭曰：“昆仑玄圃五城十二楼，此仙人之所常居也。

”诗中用“十二楼”，或许借以暗示女主人公是女冠者流，或许借以形容楼阁的清华，点明女主人公的贵家女子身份。

“月自明”的“自”字用得很有情味。

孤居独处的离人面对明月，会勾起别离的情思，团圆的期望，但月本无情，仍自照临高楼。

“玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

”诗人虽只写了沉浸在月光中的高楼，但女主人公的孤寂、怨思，却仿佛融化在这似水的月光中了。

这样以景结情，更增添了悠然不尽的余韵。

　　这首写女子别离之怨的诗颇为特别。

全篇除“梦不成”三字点出人物以外，全是景物描写。

整首诗就象是几个组接得很巧妙的写景镜头。

诗人要着重表现的，并不是女主人公的具体心理活动、思想感情，而是通过景物的描写、组合，渲染一种和主人公相思别离之怨和谐统一的氛围、情调。

冰簟、银床、秋夜、碧空、明月、轻云、南雁、潇湘，以至笼罩在月光下的玉楼，这一切，组成了一幅清丽而含有寂寥哀伤情调的画图。

整个画面的色调和谐地统一在轻柔朦胧的月色之中。

读了这样的诗，对诗中人物的思想感情也许只有一个朦胧的印象，但那具有浓郁诗意的情调、气氛却将长时间留在记忆中。

　　回到诗题。

“瑶瑟怨”不仅仅暗示女子的别离之怨，同时暗示诗的内容与“瑟”有关。

“中夜不能寐，起坐弹鸣琴”（阮籍《咏怀》），写女主人公夜间弹琴（瑟）抒怨也是可能的。

如果说温诗首句是写“中夜不能寐”，那么后三句可能就是暗写“起坐弹鸣琴（瑟）”了。

不过，写得极含蓄，几乎不露痕迹。

它把弹奏时的环境气氛，音乐的意境与感染力，曲终时的情景都融化在鲜明的画面中。

弹瑟时正好有雁飞向南方，就像是因瑟声的动人引来，又因不胜清怨而飞去一样。

曲终之后，万籁俱寂，惟见月照高楼，流光徘徊。

弹奏者则如梦初醒，怅然若失。

这样理解，诗的抒情气氛似乎更浓一些，题面与内容也更相称一些。

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鸣桡轧轧溪溶溶，废绿平烟吴苑东。

水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。

白马金鞭大堤上，西江日夕多风浪。

荷心有露似骊珠，不是真圆亦摇荡。

　　乐府诗始于汉武帝。

当时有太乐、乐府二署，分别掌管雅乐和俗乐。

雅乐是郊庙之乐，主要用于祭祀；

俗乐是乐府机关采集的各地的风谣，以及部份文人的创作，主要是用来供奉封建王朝的帝王和贵族们作歌舞娱乐之用。

《莲浦谣》属于俗乐，但是如果同《乐府诗集》中他人的《采莲曲》相比，它有深意得多。

　　这首诗虽只八句，而且只限于粉沫莲女在摇船这一简单的情节上，然而由于诗人巧妙地融情入景，遂使这短短的八句诗，却写出了感时、伤己、怀人、惜志等多层意思，沉郁含蓄，读来令人荡气回肠。

　　诗以采莲女在溪水上划着小船出现开始。

开头的“鸣桡”二字就规定了这划起桨来轧轧作响的船，只能是渔户用的白木划子，而不是轻柔的画舫。

摇船的人，通过下联“莲媚两相向”的“媚”字，可知她是一个美丽动人的姑娘。

但通过“鸣桡”的这一典型事物，就约制了读者的想象，使读者认识到温庭筠在这里创造的是一个美丽的渔家姑娘。

只是她不是来采莲的，只不过是划着船经过这莲浦而已。

整个诗就是她的思绪，诗人是通过她的眼光捕捉到的。

用现代的话来说，就是“意识流”。

　　由于水面比城市、山林都为开阔，所以历来划船的人几乎总是双眼望着远方的。

因此，岸边那一片荒芜的草原，就很自然地进入了她的眼帘。

如果“废绿平烟”不点出那曾是“吴苑”，那读者的想象就会失去规范，诗意也就会显得朦胧起来。

待到“吴苑”一出，这就无异于告诉了读者她此时在想些什么。

在她，也许只一闪念，然而读者的思绪却被她引导到一个古老的故事中去了。

“吴苑”是曾一度称霸的吴王夫差的殿宇。

吴王夫差在征服了越王勾践以后，就沉溺于勾践送来的美女西施的绝色之中，遂不问政事而逐渐腐化起来。

而越王勾践这时却正在卧薪尝胆，励精图治，反而一举灭掉了吴国，成为历史上有名的故事。

所以从她那感叹于“废绿平烟”的眼色中，顺着逻辑思维，读者就领悟得到她此时对于唐末皇室腐朽堕落的忧虑。

　　船在继续前进，从开阔的湖面进入了藕荷深处。

清清的水里，映出了她那衬着荷花的脸。

这使她想起清晨临镜的情景：她既为青春的艳丽而自喜，也更为岁月的流逝、青春易逝而悲伤。

这其实是这一类乐府的传统写法。

如梁昭明太子的《采莲曲》说：“桂楫兰桡浮碧水，江花玉面两相似。

”朱超说：“看妆碍荷影，洗手畏菱滋。

”梁元帝说：“莲花乱脸色，荷叶杂衣香。

”李白说：“日照新妆水底明，风飘香袖空中举。

”王昌龄甚至通首都写这一点：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。

乱入池中看不见，闻声始觉有人来。

”但是温庭筠在这里手法上是继承的，在写法上却有所创新。

她不是纯客观地去写芙蓉和脸面，抱着欣赏的态度，而是夹杂了人物心理的悲伤色彩。

水中之莲，实为镜中之面，然而莲媚却是愁红。

这就披露了人物的内心世界。

而这内心的流露，他又不是运用内心的独白，而是混合了诗人的直接叙述。

把香艳的流传，抹上了时代伤感的颜色；

是她那眼神的流露，却又分明是诗人的痛苦呻吟。

是她是己，已到了浑然忘形的地步，从而改变了乐府诗的气质。

这就是温庭筠高过以前名家的地方。

　　下一联，那跳跃的思绪，正是她愁的具体体现。

“白马金鞭大堤上”，分明是意中人已去；

“西江日夕多风浪”，是耽心他的安全。

杜甫在《梦李白》里就是这样表现的：“水深波浪阔，无使蛟龙得！

”日夕而多风浪，这正是写出了晚唐的政治。

她能因废绿而伤时，则她所钟情的“白马金鞭”的他，也定非纨裤子弟。

是以她才会担心，在这样的世道里，像他那样的人，人生的道路上是会多风浪的。

这两句看似离题而实未尝离题，若即若离，正是笔法的有明有暗。

从精神的深处写出了她的不凡。

这就不仅似浮雕，而且活灵活现了。

　　船仍在港内进行。

于是，她看到了荷叶上的露珠，像颗极大的珍珠，在上面滚动。

不知她是同情，还是鄙弃，抑或是用来对衬自己。

她对此不禁感慨地想道：“荷心有露似骊珠，不是真圆亦摇荡。

”乐府诗在表现上惯用谐音的手法，这里的“圆”也就是姻缘的“缘”的谐音。

妙语双关，是荷，是自己。

这样的句子让人读了会永远记住。

它是这样形象贴切，俊语如花，而又寓意深长。

露珠儿滴入了“荷心”，荷的心里明知道它不过“似”骊珠而已，绝不是真正的好姻缘。

但尽管如此，它毕竟是像骊珠样的而又肯接近荷心的。

这正如俗话说的：“明知不是伴，事急且相随”。

是以渴望真圆的荷心，也不由的要为之而心旌“摇荡”了。

用“假”亦摇荡以衬起对于“真”之痴情渴望，十分形象地写出了一个追求有理的美丽的灵魂。

这样用巨大的社会压力而扭曲了的、微妙而复杂的心理活动，竟写得这样的美而切，令人爱不忍释。

荷心指她的心，但她心中的真“圆”是什么，貌似骊珠的露珠儿又指的是什么，这些问题的确费人猜测。

　　通首诗除了第一句作为人物出场的交代外，这四层，可以说都是她的心理活动。

即令读者不去追寻白马金鞭指谁，风浪又是什么，甚至也不必去追问作者的身世，然而仅此读来，也感觉到这是一个心地多么善良而又忧思重重，很值得同情的姑娘，不能不为她的思虑而动心。

荒野的绿色，粉红的娇荷，水银般的露珠儿，这些都是没有生命的东西，但是作者把它们和人物的心理活动结合了起来，用它们这些可见的实物来写人物不可见的心理，于是这些就都有了特定的内容。

而且正是它们，使一个血肉丰满而又思想活跃的她，忧伤地摇着小船，永远地在读者的眼前摇动。

而那船桨的轧轧声，竟是这枯燥剌耳，仿佛在为她而呻吟。

　　黄子云在他的《野鸿诗的》中说：“飞卿古诗与义山近体相埒，题既无谓，诗亦荒谬；

若不论义理而只取姿态，则可矣。

”像温庭筠这样的古诗，说“题既无谓”是可以的，因为他本来就是借题发挥，本无所谓。

但要说“诗亦荒谬”，就未免不懂得使意境诗化，这正是诗的美学价值之所在。

也正诗之所以于散文之外，可以卓然独立于文坛的地方。

它的优点，恰恰是寓“义理”于“姿态”之中，而不是离姿态而说理。

温庭筠这里正是通过这位采莲女一路心思而创造了一位有着高尚情操的姑娘，写得非常委婉温柔，又是十分聪明和多情。

她不仅姿态如画，神态也逼真，非常饱满而又富有感染力。

读了以后，竟使人牵挂这位明知不是真圆的姑娘，感情摇荡以后的命运。

正因为她是这样的逼真感人，不由得使读者要想到：这或许正是当年的温庭筠。

温庭筠曾得到过令狐綯和宣宗给予他的美好的待遇，但终因不是“真圆”吧，他还是选择了“窜死”的道路。

则读到这末联，不能不为他那样的而惋惜。

许多人对于温庭筠的诗只习惯于从字面去求解释，于是说他是什么唯美主义的、形式主义的，甚至是猥亵的；

这当然都是徒劳的。

一个作家的作品，不能离开作家的本身社会地位、政治倾向、性格、气质、文化修养以及他的审美趣味。

如果顺着这个规律去找，则就会发现这位姑娘此时的心理，其寄托着诗人的感情，就是完全可以理解的了。

参考资料： 1、 刘学锴 注评．温庭筠诗词选．郑州：中州古籍出版社，2011：45-46

溪水无情似有情，入山三日得同行。

岭头便是分头处，惜别潺湲一夜声。

　　化无情之物为有情，往往是使平凡事物富于诗意美的一种艺术手段。

温庭筠这首短诗，很能说明这一点。

　　诗中所写的分水岭，是秦蜀或秦梁间往来必经之地，在唐代是著名的交通要道，故一般径称分水岭而不必冠以所在地。

题称“过分水岭”，实际上写的是在过分水岭的行程中与溪水的一段因缘，以及由此引起的诗意感受。

　　首句就从溪水写起。

溪水是没有感情的自然物，但眼前这条溪水，却又似乎有情。

在这里，“无情”是用来引出“有情”、突出“有情”的。

“有情”二字，是一篇眼目，下面三句都是围绕着它来具体描写的。

“似”字用得恰到好处，它暗透出这只是诗人时或浮现的一种主观感觉。

换成“却”字，便觉过于强调、坐实，可是能够肯定并强调溪水的有情，赋予溪水一种动人的人情美；

改成“亦”字，又不免掩盖主次，使“无情”与“有情”平分秋色。

只有这个“似”字，语意灵动轻妙，且与全诗平淡中见深情的风格相统一。

这一句在点出“有情”的同时，也就设置了悬念，具有引导读者去注意下面的解答的效果。

　　次句叙事，暗点感到溪水“似有情”的原因。

嶓冢山是汉水与嘉陵江的分水岭，因为山深，所以“入山三日”方能到达岭头。

山路蜿蜒曲折，缘溪而行，故而行旅者感到这溪水一直在自己侧畔同行。

其实，入山是向上行，而水流总是向下，溪流的方向和行人的方向并不相同，但溪水虽不断向相反方向流逝，而其潺湲声却一路伴随。

因为深山空寂无人，旅途孤孑无伴，这一路和旅人相伴的溪水便变得特别亲切，仿佛是有意不离左右，以它的清澈面影、流动身姿和清脆声韵来慰藉旅人的寂寞。

“得同行”的“得”字，充分显示了诗人在寂寞旅途中邂逅良伴的欣喜；

而感于溪水的“有情”，也可以从“得”字中见出。

　　“岭头便是分头处，惜别潺湲一夜声。

”在“入山三日”，相伴相依的旅程中，“溪水有情”之感不免与日俱增，因此当登上岭头，就要和溪水分头而行的时候，心中便不由自主地涌起依依惜别之情。

但却不从自己方面来写，而是从溪水方面来写，以它的“惜别”进一步写它的“有情”。

岭头处是旅途中的一个站头，诗人这一晚就在岭头住宿。

在寂静的深山之夜，耳畔只听到岭头流水，仍是潺湲作响，彻夜不停，仿佛是在和自己这个同行三日的友伴殷勤话别。

这“潺湲一夜声”五字，暗补“三日同行”时日夕所闻。

溪声仍是此声，而当将别之际，却极其自然地感觉这溪水的“潺湲一夜声”如同是它的深情的惜别之声。

在这里，诗人巧妙地利用了分水岭的自然特点，由“岭头”引出旅人与溪水的“分头”，又由“分头”引出“惜别”，因惜别而如此体会溪声。

联想的丰富曲折和表达的自然平易，达到了和谐的统一。

写到这里，溪水的“有情”已经臻于极致，诗人对溪水的深情也自在不言中了。

　　分水岭下的流水，潺湲流淌，千古如斯。

由于温庭筠对羁旅行役生活深有体验，对朋友间的情谊分外珍重，他才能发现溪水这样的伴侣，并赋予它一种动人的人情美。

与其说是客观事物的诗意美触发了诗人的感情，不如说是诗人把自己美好的感情移注到了客观事物身上。

参考资料： 1、 萧涤非 等．唐诗鉴赏辞典．上海：上海辞书出版社，1983：1117-1118